1969年生于北京，北京大學外國語學院德語系教授、博士生導師，北京大學德國研究中心副主任。專注于中世紀到19世紀末的德語國家文學史、現(xiàn)當代德語文學、德語文學與基督教文化、歌德作品等領域的研究，推出譯注本《浮士德》。
深冬的北京，天光暗得早，暮色漫過青檐，校園開始沸騰起來。正趕上下課，三三兩兩的學生走出教學樓，裹緊衣服，涌進人流。谷裕將塞滿書籍資料的包扔進車里，三步并兩步走到我們面前，當起了臨時“導游”。
作為一個“老北大人”——本科在北大西語系德語專業(yè)讀書，留學德國后回校任教至今，谷裕對校園再熟悉不過。一年四時哪里開什么花，燕南園里住著哪些大家，某位前輩先賢的故居現(xiàn)在如何了……她腳步輕快，侃侃而談。路燈忽然亮起，將黃葉與柏樹染成暖金色，我們一路走到民主樓——她給研究生上課的地方。推開一間教室的門，中間一張大桌，兩邊擺著十幾把椅子，靠墻的黑板上寫著幾個德語單詞，“那是我上周講巴洛克戲劇留下來的”，她笑著說。
自1998年到北大任教以來，谷裕一直教授德國文學相關課程。2011年起，她開始講歌德的戲劇《浮士德》，在課堂上帶著學生一字一句精讀。課外，她對《浮士德》進行深入研究，從“學者形象”到魔法、煉金術，再到修辭與程式等，巴洛克戲劇就是其中生發(fā)出來的一個課題。之后，她開創(chuàng)中文世界《浮士德》“厚譯”（譯文40萬字，注釋和說明文字50多萬字）范式，推出首個研究型翻譯注釋本《浮士德》，問世以來已多次重印。如今，譯注本還被歌德博物館收藏。
“《浮士德》無所不包，后世足可以之重建德語文學大廈。然而，它又不止于文學。從古希臘，經(jīng)由中世紀，至歌德時代，從正統(tǒng)政治秩序到民俗通史，沿著這部經(jīng)典的軌跡，足可以復原半部西方文化史。”谷裕對《環(huán)球人物》記者說。自20世紀20年代郭沫若翻譯《浮士德》至今，中國已有十數(shù)種譯本，“但有關《浮士德》的研究仍未真正展開”。
為何如此？我們對《浮士德》有哪些偏見或誤讀？何為真正讀懂《浮士德》？當下為什么還要讀《浮士德》……帶著這些問題，記者和谷裕教授進行了一場對話。
“小世界”與“大世界”
《環(huán)球人物》：您提到在中國有關《浮士德》的研究仍未真正展開，這么說是基于什么？
谷裕：我根據(jù)自己的觀察所得，畢竟研究《浮士德》10多年，也講了10多年的課。目前《浮士德》在中國的研究有不少，但或多局限于第一部，或籠統(tǒng)而談，大凡圍繞幾段格言警句，也都固守著“浮士德的進取”“浮士德精神”等程式，宣揚一種永不滿足、不斷進取的意志，未脫窠臼。
《環(huán)球人物》：為何會這樣？
谷裕：其實從戲劇情節(jié)上來講，《浮士德》并不復雜。它講述了一個人類靈魂的終極冒險故事：一位對知識感到絕望的老學者浮士德，與魔鬼訂立契約，以靈魂換取重歷人生的機會，探索了從個人情欲到政治、戰(zhàn)爭、藝術直至改造自然的歷程，并最終獲得救贖。第一部關乎私人情感的“小世界”，第二部上演公共領域的“大世界”。
在中國的研究之所以徘徊不前，有諸多原因。首先，《浮士德》很難讀懂，尤其是第二部。其中的“大世界”涉及廣泛，有政體形式、經(jīng)濟金融、學院學術、歷史更迭、軍事作戰(zhàn)、圍海造陸、海外劫掠等，被悉數(shù)搬上舞臺，囊括歌德時代乃至整個近代史上德國和歐洲的重要事件。還有歌德時代繁榮的人文科學、科技手段，對古希臘的考古發(fā)現(xiàn)等，無不蘊于其中。如果不具備相應知識，沒有好的德文注釋版參照，不進行縱橫研究，就不知道劇中臺詞說的是什么。
其次，《浮士德》是一部以詩寫成的戲劇，有豐富的舞臺提示。它有很多幕、場，且間有唱段、歌劇、舞蹈、雙簧、啞劇等多重舞臺表現(xiàn)形式，臺詞與表演關聯(lián)，如果不觀看演出，很難真正理解。再加上一些客觀條件缺失，研究不深入也就不足為奇。
1828年，法國插畫家阿爾伯特·斯塔普弗為《浮士德》法文譯本創(chuàng)作的插畫。左圖描繪了浮士德與魔鬼梅菲斯特在安息日騎馬的場景，右圖為魔鬼梅菲斯特在夜晚飛過城市上空。（視覺中國）
“聽懂歌德在說什么”
《環(huán)球人物》：您是在什么情況下開始翻譯《浮士德》的？
谷裕：我們北大有給研究生開設《浮士德》課程的傳統(tǒng)，我一直不敢講，一是確實艱澀難懂，二是感覺自己還沒準備好。直到2011年，我鼓起勇氣開設《浮士德》課程，帶著研究生一起一字一句精讀。當時用的是郭沫若譯本加注釋——眾譯本中，數(shù)郭譯最為傳神，文采斐然，而且為國內讀者熟識。但真正講起來時發(fā)現(xiàn)不可行，他的翻譯多為“化譯”，注釋時很難找到對應的文字，幾乎每一處都要再譯出原貌，并輔以說明。最后只能硬著頭皮自譯。
《環(huán)球人物》：從開設《浮士德》課程到兩部注釋本出版，中間花去了12年，這是一個漫長的過程。
谷裕：確切地說，是超過10年的研究和兩三年的翻譯。真正的功夫花在“聽懂歌德在說什么”上。比如第二部戰(zhàn)爭那場戲，我花了兩三年時間讀軍事史、戰(zhàn)爭藝術、歌德時代的戰(zhàn)報和回憶錄，才慢慢明白，他不僅寫戰(zhàn)爭場面，更重要的是傳達一種戰(zhàn)爭倫理。
現(xiàn)在回憶起來，整個翻譯過程像一場考古。歌德身處動蕩時代——法國大革命、拿破侖戰(zhàn)爭、神圣羅馬帝國解體，各種思潮激烈碰撞。很多話題他不敢明說，作為譯者，我必須像偵探一樣，把他隱去的立場和態(tài)度“剝離”出來。幸而有哥廷根大學薛訥教授的《浮士德》注釋版，作為很好的參考。另外，德國導演彼得·施泰恩將全本12000多行詩劇搬上舞臺，為翻譯提供了演出場景作為參照。我反復觀看錄像，才真正理解許多臺詞是在怎樣的場景、動作和節(jié)奏中說出的。
《環(huán)球人物》：在翻譯詩體時，您如何來平衡信、達、雅？
谷裕：我首要追求“信實”。華麗的“化譯”讀來暢快，卻可能忽視西方獨特的文化思維，妨礙我們觸及精髓。比如曾有譯本用佛道概念轉譯基督教思想，美則美矣，卻讓真正的理解南轅北轍。其次，譯文必須貼合角色與場景。《浮士德》里上至帝王天使，下至市井魔鬼，歌德為他們配以截然不同的詩體——肅劇的、滑稽的、民歌的、頌歌的……在大俗與大雅、考究與粗鄙間不斷轉換。翻譯時要細細琢磨，什么人物什么場景說什么話。
至于詩歌韻律，德語的抑揚格、揚抑格，復雜的韻式，承載著巨大的信息，卻難以在漢語中復現(xiàn)。我的做法是：保留詩行的大致長短，在注釋中說明原文形式，譯文則求平實準確，有余力時略顧韻律。此外，還要想象舞臺，作為戲劇臺詞要盡量朗朗上口。
10多年來，我重讀《詩經(jīng)》、楚辭、唐詩、宋詞、元曲，有時甚至大聲朗誦，就是為了重新找回“詩”的語感。
2024年11月，德國柏林洪堡大學德語文學系教授克勞迪婭·施托金格到北大做講座，谷裕（左）主持。（受訪者供圖）
一部“人的悲劇”
《環(huán)球人物》：您的研究顛覆了許多對《浮士德》的慣常解讀。在您看來，歌德寫作中最核心的表達是什么？
谷裕：是時候打破“浮士德精神”的神話了。那種將浮士德簡化為“自強不息”“永遠進取”的象征，是特定歷史時期的產(chǎn)物。二戰(zhàn)后德國學界早已揚棄了這種單一解讀。如果你真的通讀全劇，尤其是看到第二部結尾——浮士德已演變?yōu)樗钤旖辽系谋┚帽┝ν菩小皞I(yè)”，致使無辜老夫婦死于非命——你很難再從道德上贊美他。
浮士德的根本困境，是神學意義上的“驕傲”。這是基督教“七罪宗”之首，即人妄圖以有限的理性僭越神，去刺探和掌控無限的奧秘。因為驕傲，浮士德為滿足無限的欲望而與魔鬼簽訂契約；因為驕傲，他膽敢破戒，進行各種冒險。《浮士德》的副標題“一部悲劇”，并非指“悲劇”意義上的悲劇文體，而是“人的悲劇”——人追求無限與自身有限性之間永恒的、結構性的悖論。
理解這個框架，是理解西方文化的基礎，也能幫助我們更深刻地理解他們今天對科學、政治、倫理的許多態(tài)度。
《環(huán)球人物》：但如今提起《浮士德》，更多的聯(lián)想還是“浮士德精神”，改變大眾的固有認知似乎并不容易。
谷裕：我的工作，是為那些真的想進入這片森林的人，提供一張盡可能精確的地圖和一根手杖。那些固有認知或將長期存在，但我的書就在那里，像一個漂流瓶，總有人會拾起它，順著它的指引，看到一個遠比格言警句更豐富、更復雜、也更真實的《浮士德》世界。這就夠了。經(jīng)典的意義本就在于它永遠敞開，等待一代又一代的人，帶著新的生命經(jīng)驗與問題意識，與它重新對話。
《環(huán)球人物》：在您看來，閱讀尤其是深讀《浮士德》，在今天對我們有何獨特價值？
谷裕：它的當下性，首先在于那些引導人思考的、永恒的原點問題。比如“人造人”那場戲，學者瓦格納在燒瓶中用煉金術造出小人荷蒙庫魯斯，只有精神沒有肉體。今天讀來仍驚心動魄，歌德借魔鬼梅菲斯特之口預言：“到頭來我們竟依賴于/我們自己制造的東西。”這或可看作是直指當今的人工智能與科技倫理：當人類試圖扮演造物主，僭越自然的界限，我們將面對怎樣的后果？
其次在公共領域。《浮士德》第二部充滿了對政治秩序、戰(zhàn)爭倫理、革命與保守、帝國形式的深刻思考。在一個全球化又充滿沖突的時代，這些關于“大世界”的智慧，能幫助我們超越個人情感的視角，去理解更復雜的公共事務邏輯。
最后，它是對每個個體生命的警示與慰藉。浮士德的故事告訴我們：認識自身的有限，警惕無邊的欲望，在行動中保持反省。在此意義上，閱讀《浮士德》，也是一次自我認知的艱險旅程。
2024年，谷裕到德國沃爾夫比特爾奧古斯特公爵圖書館搜索文獻，圖為館藏“浮士德故事書”。（谷裕 / 攝）
責任編輯：余馳疆
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